Agnaldo Farias
Curador do Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
Professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo da USP / campus de São Carlos

O desenho é grande, por volta de um metro e meio por um e setenta. Para realizá-lo, o artista dividiu o papel em seis pedaços iguais. Um papel espesso e resistente, capaz de suportar as sucessivas camadas de nanquim com as quais ele era empapado. Bastante poroso também. O nanquim escorria pela sua superfície e infiltrava-se em seus alvéolos, como se quisesse apagar desde dentro, do âmago, a luz branca e intensa que de lá se elevava.

O processo continha poucos passos e o artista levava-o desenvolto, sem se alhear do movimento em volta, um pouco ao ritmo da música que aumentava o calor já grande daquela hora, consciente dos funcionários que por ali trançavam desempenhando suas tarefas, sem deixar de dar atenção ao amigo que veio visitá-lo e que desfiava piadas recostado no batente da porta para melhor aproveitar a brisa inexistente. Com a atenção bifurcada entre dentro e fora do trabalho que estava executando, ele definitivamente não possuía parentesco com a imagem romântica do artista atormentado, para quem a solidão e o silêncio são os únicos companheiros aceitáveis. De quando em quando, aplicava com destreza pinceladas largas, carregadas de nanquim, justapostas, até recobrir toda a área previamente pintada. Em seguida, buscando uma difusibilidade maior do nanquim, borrifava todo o papel até quase encharcá-lo. Depois, sem amainar a conversa, esperava-o secar. Avaliava então o resultado e reiniciava o processo.

Quem do desenho se aproximasse notaria que à sua frente, fixado numa prancha de madeira, estava o projeto da obra; um desenho limpo, executado em linhas finas numa folha branca comum. O que no pequeno papel aparecia nítido, uma imagem cicatrizada em definitivo no branco, no outro, naquele que carregava sua versão ampliada, ao contrário, uma imagem branca e difusa esplendia em meio à escuridão. Neste, não apenas os limites da imagem eram borrados, como a própria superfície pintada de preto era sutilmente descontínua, efeito produzido pelas eventuais sobreposições de pinceladas e porque também não se pode prever com exatidão o resultado da névoa borrifada. As seqüências de nuvens fabricadas pelo artista iam baixando lentamente sobre a superfície e se podia adivinhar a suave destruição que elas provocavam ao longo das faixas regulares de nanquim. A escuridão compacta ia se dissolvendo e se estilhaçando em círculos cinzas infinitesimais. A mesma água que inventava o cinza era a responsável por levar o nanquim rumo às entranhas do papel; tornava-o um líquido mais ágil, permitindo-o escorrer pelas ranhuras e insinuar-se pelas frestas que davam para os estratos mais profundos.

Por fim, a imagem que emergia do mar de nanquim: um nadador. Um homem avança, abrindo uma fenda luminosa na escuridão. Seu corpo está quase inteiramente submerso no negro. Não está na horizontal, o que seria indicativo de um deslizar contínuo e tranqüilo. Ao contrário, a linha diagonal de seu tronco esclarece que seu movimento pelo negro é vagaroso. Negros já são seus cabelos longos, como a cova de seu olho esquerdo, ponto denso de sua face sombria. Mas o pouco que do seu corpo se dá a ver é, embora crepitante, luminoso. Sobretudo o ombro e o cotovelo direito que, em ângulo aberto, indica a decisão e o sentido do avanço. Tingem-se de sombra os dedos de sua mão prestes a trespassar a água. São traços de tinta. O homem só e nu progride pela extensão imponderável de preto, a cor que contém todas as cores.

Gil Vicente define-se como um pintor. Mais precisamente, como pintor figurativo. Desde o início, aos treze anos, na Escolinha de Arte do Recife, ele travou contato com todos os aspectos relativos ao ofício. Sua opção pela pintura figurativa colocou-o ao lado da tradição mais fértil do meio artístico pernambucano, representada por nomes como Francisco Brennand, João Câmara, Gilvan Samico e, principalmente, José Cláudio. Digo principalmente porque foi José Cláudio quem teve maior ascendência sobre Gil Vicente. Seja pelo universo temático, as paisagens e as figuras humanas, seja pela pincelada carregada de energia para a melhor representação das folhas de uma palmeira ou dos movimentos dos braços; a pincelada em que a técnica refinada e precisa repentinamente parece ceder lugar ao gesto trêfego, ocioso, premeditadamente destrambelhado.

Por tudo isso é que analisar uma obra como a de Gil Vicente nos faz compreender algumas proposições básicas de uma das tradições mais ricas e bem cultivadas do nosso meio artístico. Trazê-la para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro é uma maneira de garantir sua visibilidade, demonstrar a singularidade da sua contribuição.

Gil Vicente vem construindo sua obra através de paisagens, naturezas-mortas e retratos. Temas clássicos que ele vem enfrentando com procedimentos típicos da contemporaneidade, como o desenho de observação realizado com maestria e que, no entanto, se vê perturbado por outros códigos plásticos. Há, como se pode ver através de um apanhado das obras dos últimos anos, uma busca de equivalência entre linguagens distintas; o espaço pictórico como um espaço de convívio entre operações de linguagem de natureza variada. Um domínio dessa ordem do universo plástico em níveis e ângulos diversos é, como se pode supor, empresa que demanda tempo, paciência e perseverança.

Para a pintura da paisagem, o artista, acompanhado de amigos como Guita Charifker, Luciano Pinheiro, Samico, deslocava-se para fora de seu atelier. O trabalho ao ar livre, consoante o ritmo da natureza, a variação da luz, o interesse pela infinidade de ângulos, termina por ser rápido. Atento à resolução do binômio forma-composição, o artista desenvolveu sua acuidade em reter da matéria vista o que lhe parece essencial, sobrepondo a isso o melhor enquadramento, o ângulo capaz de potencializar a imagem.

A natureza-morta, outro assunto de interesse do artista, é laboratório de outro feitio, mais afeito ao estudo de cores e das relações formais. Nada do espontaneísmo anterior: trata-se de processo mais lento e que se inicia com a composição calculada de elementos, na qual a armação geométrica faz com as relações cromáticas seu par problemático.

Mas é no retrato que a trajetória de Gil Vicente obteve os melhores resultados e que o colocaram numa posição única frente aos artista da sua geração. Até recentemente, fiel a sua formação, seus retratos eram preferencialmente realizados em sessões com modelos vivos. Paulatinamente, a par da preferência por figuras isoladas, os resultados, em que pese a familiaridade do tema, foram ficando mais complexos, mais estranhos. Suas telas, mais e mais conscientes do princípio de que o que cabe ao pintor é a fundação de um espaço e não a representação de um espaço já dado, afastavam-se dos modelos humanos na razão direta em que se interessavam por tratá-los exclusivamente como fenômenos da ordem da linguagem. Ainda eram composições derivadas da acepção clássica do termo imagens colhidas do mundo e construídas no quadrilátero da tela com todos os cuidados que lhes são peculiares: as relações entre as partes, a relação fundo-figura etc., mas não há dúvida que já se distanciavam perigosamente desse conceito.

A reorientação definitiva do seu percurso ocorreu com a série Sessenta cabeças, apresentada ao público carioca neste mesmo MAM, em janeiro de 1998, na exposição Vista assim do alto mais parece um céu no chão, de minha curadoria e que aconteceu como evento paralelo ao Salão Nacional, numa edição de resto marcada pelo número de bons jovens artistas pernambucanos que revelou a um público mais amplo.

Com a série de cabeças, Gil Vicente põe de lado as cores e vários dos instrumentos e recursos com os quais ele leva seu ofício de pintor, para, armado apenas de carvão ou nanquim, enfrentar o papel em branco. O retrato aparece como única e obsessiva questão. Mas um retrato que não o do corpo flagrado nas posições ordinárias ou em poses montadas com arranjo: o retrato em 3X4, o retrato fechado, o rosto. O rosto do outro. A primeira paisagem.

O tema do rosto mantém-se em sua longa duração por toda a história da arte, aquém e além dela mesma. Talvez porque diante da presença do rosto do outro, recoloco e atualizo, por vizinhança perturbadora, o meu próprio enigma. Entre as coisas com as quais convivemos cotidianamente, venham elas da natureza ou dos homens, o rosto é a mais fascinante. Talvez porque seu conhecimento, mais que outra coisa qualquer, traz a promessa de mitigar nossa solidão e clausura.

Mas porque existe uma distância irremissível entre eu e o outro, desenhar o rosto do outro significa também inelutavelmente projetar um rosto sobre o rosto do outro. E é por esse motivo que todos os retratos de Gil Vicente, divergindo da sua produção anterior, são retratos imaginários.

Em preto-e-branco, os retratos, as cabeças, vão se sucedendo em vistas de frente, de lado, do alto, de baixo, em meia rotação; tão de perto que delas não se percebem os ombros onde estão assentadas, ou quando já aparecem de vez decepadas, como fragmentos de um manequim; podem ser nítidas, cristalinas, realçando pormenores e encantando pelo esforço em capturar o que é miúdo e discreto; pode ser uma vaga efígie, um semblante nublado e misterioso, subitamente rompido pelo vazamento de uma fração expressiva; podem irromper de um emaranhado de linhas, como um brilho que a luz vai buscar na profundidade; pode ser econômica, quase nada, um rosto tão diáfano que se desenha contra o ar; pode ser tão prolixa e suja que só a reconhecemos após muito trabalho do nosso olhar. Eram sessenta. Hoje já são bem mais e tendem ao infinito.

Apresentadas lado a lado, elas saturam pelo conjunto, o que potencializa seus elementos internos, orientados agora não tanto pelas questões compositivas já comentadas e que pertenciam aos trabalhos anteriores, mas por outras noções, como ritmo, força, tensão, expansão, desdobramento, densidade, termos, enfim, mais abstratos. Explorando esses recursos, o corpo desse trabalho composto de cabeças traz em si a pluralidade de gestos do artista; diante dessas seqüências de cabeças, várias delas beirando a abstração, nós, os espectadores, colocamo-nos diante da dimensão plural do nosso enigma.